Дискурс любви и смерти в песне конца века. начало
Глава из книги «Современная политическая коммуникация» Учебное пособие / Отв. ред. А.П. Чудинов. Урал. гос. пед. ун-т. - Екатеринбург, 2009г.
В высшей степени смена мироощущения, как представляется, отразилась в «песнях о главном» – о любви. Эти песни тем более показательны, что в 90-е годы место на эстрадных площадках заняли прежде всего молодые певцы: с одной стороны, шоу-бизнес открыл им путь «к звездам», не требуя при этом соответствующего образования и следования определенной традиции (в советское время песенную культуру общества представляли в первую очередь те, кто должен был, при наличии музыкального образования, пробиваться к славе сквозь годы и испытания), а с другой – именно они были свободны от стереотипов говорения об этом чувстве, сложившихся в советской культуре. И они создавали новые стереотипы, поддаваясь «духу времени», который, вполне возможно, юные чувствуют острее.
Другой причиной, побуждающей увидеть в любовном дискурсе необходимый объект исследования, является его практическая неисследованность с точки зрения его организации – лингвистических структур, отражающих определенное когнитивное состояние (знания, намерения, установки). На это обратил внимание Ролан Барт в книге 1977 года, ставшей практически бестселлером во Франции, – «Фрагменты речи влюбленного» [Барт 1999]. И хотя со времени выхода книги Барта прошло около 30 лет, «язык любви болтливой» так и не удостоился внимания конкретных исследований ни со стороны лингвистики, ни со стороны социологии (антропологии в целом).
В названной выше книге Барт выделил так называемые фигуры – речевые эпизоды, озвучиваемые влюбленными всех времен и народов. Фигуры – это «обломки дискурса» влюбленного: фигуры вычленяются, когда удается распознать в протекающем дискурсе что-то, что было прочитано, услышано, испытано. Фигура очерчена (как знак) и памятна как образ [Барт 1999]. Анализируя художественные, философские, психоаналитические тексты о любви со времен Платона и до современных психоаналитиков (кстати, не обращаясь к песне), Барт выделил около 80 фигур, которые тематически организуют дискурс влюбленного и покрываются соответствующим полем лексем и целых фраз с типовым значением. По Барту, в глубине фигуры лежит некая синтаксическая «ария», способ конструирования дискурса, который присутствует в нашей памяти – например, если субъект ожидает свидания с любимым объектом, у него в голове бесконечно повторяется ария-фраза «все-таки так нельзя», «все-таки мог бы / могла бы…» .
На языке когнитивной лингвистики, видимо, можно говорить о том или ином «фрейме» поведения влюбленного, который проявляется в наборе стереотипных тем и реализующих их реплик. Назовем некоторые из фигур «любовной» речи, выделенных Бартом: «разлука» (с центральным, по Барту словом воздыхать, именующим эмоцию разлуки), «пропасть» (с центральной конструкцией я пропадаю, гибну), «самоубийство», «утверждение» и др. Барт не рассматривал специфику распределения фигур любовной речи на том или ином отрезке бытия культуры и не касался их специфического словесного воплощения. Позволю высказать гипотезу о том, что распределение фигур в любовном дискурсе зависит как от национально-культурной принадлежности говорящего влюбленного, так и от мироощущения эпохи, в которую переживается любовное чувство, от когнитивных установок группы, к которой принадлежит «человек поющий», т.е. в конечном счете от того, что можно назвать бессознательно впитанной идеологией. Естественно, способ говорения определяется эпохой говорения – влюбленный времен рыцарского поклонения прекрасной Даме говорил иначе, чем человек из подворотни, страстно желающий «Нинку», спавшую «со всей Ордынкой» (Высоцкий).
Предлагаемое исследование строится на материале молодежной российской песни конца прошлого – начала нынешнего века, в дискурсе которой мы пытаемся вычленить обозначенные Р. Бартом фигуры и, соответственно, проанализировать специфику их вербализации и употребляемости на фоне песенного дискурса предшествующих десятилетий.
Осознавая невозможность обозреть необъятный в количественном и очень пестрый в качественном отношении песенный дискурс названного периода, мы ограничились анализом текстов песен наиболее популярных в современной молодежной среде исполнителей (Алсу, Земфира, Андрей Губин) и групп, дискурс песен которых представляется нам радикально новым в силу ряда черт, отсутствующих в песнях прошлых лет («Мумий Тролль», «Адо», «Би-2» и др.). Отметим, что общий дух времени не может не сказаться и на песнях исполнителей, которые, в силу сохраняющейся связи их текстов и мелодики с песней предшествующих лет, не могут быть окрещены «радикалами». Поэтому мы обращались и к текстам песен «из другого поколения», если по «арсеналу формул» они могли быть соотнесены с текстами «радикалов».
Мы приступаем к анализу песенного дискурса с фигуры, которая у Роллана Барта в книге представлена (по алфавиту) последней. Она называется
Я люблю тебя. Вот что пишет о ней Барт: «Фигура относится не к объяснению в любви, не к признанию, но к повторяющемуся изречению любовного возгласа. После первого признания слова «я люблю тебя» ничего больше не значат [там же: 405]. <…> Я люблю тебя <…> это действие. Я произношу, чтобы ты ответил [там же: 416]. <…> Тот, кто не говорит я люблю тебя (между губ которого я люблю не хочет проходить), обречен испускать множественные, неопределенные, недоверчивые, скупые знаки любви; он должен позволить себя интерпретировать.
Думается, что разницу между прафразой фигуры Я люблю тебя в песне прошедших лет и нынешней песне можно определить как разницу между употреблением формы 1 лица глагола люблю и формы повелительного наклонения люби. Песенный дискурс прошлых лет включал эту «формулу любви» как регулярно воспроизводимый элемент лирического текста: «Пусть все знают, что я люблю!» / «Рассказать мне надо, не скрывая, не тая, что я люблю тебя» / «И расскажу тебе, если сумею я, как люблю тебя – тысячу раз». В проанализированной нами молодежной песне названного периода мы не встретили ни одной (!) такой формулы. «Человек поющий» 60-70-х прямо обозначал свои чувства, избегая метафор и эвфемизмов, желая, очевидно, быть однозначно понятым. «Человек поющий» конца тысячелетия, живя в эпоху герменевтики, прибегает к метафорам и перифразам, желая быть интерпретированным: «Помоги, помоги, я солдат твоей любви» / «Поймаю ветер, с ним полечу, чтоб надеть на тебя любовь-парчу» / «Кто знает, – может это любовь?». Глагол любить используется в современной песне в том случае, когда состояние приписывается адресату, и грамматические формы его использования – индикатив 2-ого лица и повелительное наклонение: «Но только я, как прежде буду верить <…> Что ты все так же любишь меня» / «Если ты еще любишь меня» / «Люби меня, люби жарким огнем <…>, Люби меня, не улетай».
Что следует из указанных различий? Послушаем философа, рассуждающего о латинском глаголе amo (люблю): «Тот, кто говорит о себе в первом лице, подвергается риску, <…> опасности вмешательства со стороны <…> Человек в здравом уме не станет говорить о своих собственных поступках без настоятельной необходимости [Розеншток-Хюсси 1994]. Для того чтобы произнести amо (люблю), нужны очень веские причины, побуждающие человека отказаться от необходимости все время сберегать свой мир от вмешательства извне.<…> Человеку из всех предложений труднее всего произнести amo, потому что это касается «конечного направления выбора пути, своего предназначения».
Добавим от себя: я люблю тебя – не просто фраза, описывающая состояние субъекта, – это своего рода слово-действие, перформативное высказывание, произнося которое субъект берет на себя определенные обязательства в отношении будущей модели поведения (в советское время эта фраза была предвосхищением предложения руки и сердца). Почему же «человек поющий» середины века так легко употребляет amo – я люблю тебя? Рискнем предположить, что тот «человек поющий» или не ощущал угрозы со стороны мира и не боялся быть осмеянным и отвергнутым («Я люблю тебя так, что не сможешь никак ты меня никогда, никогда разлюбить»), или лирическая песня – только симуляция любовной речи, а не подлинная любовная речь. Думается, что верны оба предположения: в пользу первого говорит декларируемое идеологией того общественного периода единство с миром («Все люди – братья»), в пользу второго – ряд особенностей употребления этой формулы в тексте: в большинстве случаев лирический герой не признается в любви, а сообщает о ней всему свету («Пусть все знают…») или обещает возлюбленной рассказать ей в будущем о своей любви (см. примеры выше).
Последняя ситуация была бы абсолютно парадоксальной, если бы адресат находился в одном хронотопе с субъектом, однако она представляется вполне достоверной, если субъект обращается к воображаемому адресату, отсутствующему в момент исполнения песни. (В этом отличие лирической песни ХХ в. от серенады, исполняемой непосредственно под окном любимой). Возникает некая дематериализация объекта любви – он присутствует как адресат, но отсутствует как референт. Эта дематериализация коррелирует с «бестелесностью» любви в песне прошлых лет, где само слово «тело» было табуированным.
Иным образом обстоит дело в современной молодежной песне. Здесь «человек поющий» не использует amo – я люблю, видимо, оберегая свой мир от «зависти, ревности, гнева» внешнего мира, но, будучи метафоричным, он тем не менее прямо обозначает свою конечную цель – быть любимым. По Барту, тот, кто говорит я люблю, ждет, что ему ответят той же формулой. Современный «человек поющий» обращается к адресату с императивом люби меня – он ждет не слов, а действий, являющихся проявлением любви. Он иронически относится к словам: «Не говори мне о любви… Так мало времени осталось до утра» / «Если ты меня любишь, крошка, давай поиграем в слова». В этом его отходе от фетишизма слов, логоцентризма состоит принципиальное отличие от «человека поющего» 60-70-х, поклоняющегося «формуле любви» и выражающего это поклонение в своего рода любовном метадискурсе: «Какие старые слова… А как кружится голова <…> Они летят издалека, Сердца пронзая и века».
«Люби меня» – говорит современный «человек поющий», испытывающий потребность в любви. Ama (люби) – вот, по мнению Розенштока-Хюсси, главная, первая форма в парадигме изменения глагола любить, потому что именно императиву принадлежит особая роль в созидании будущего, которое невозможно, если один человек не услышит побуждения со стороны другого. Посредством императива мы хотим докричаться до другого. Думается, что для современной молодежной песни «синтаксической арией», прафразой является именно этот крик – побудительное предложение «люби меня», выражающее потребность в любви, и его, если можно так сказать, эротические перифразы: «Спи со мной!» – поет молоденькая представительница «прекрасного пола». «Пей меня, пей мою кровь» / «Делай со мной, что хочешь, ломай мои пальцы, целуй мою кожу…». В последних примерах явно мелькнула тень маркиза де Сада или Мазоха, потому что садизм как первоначальный сексуальный инстинкт, по Фрейду, обращенный на себя, есть мазохизм. Симптомы проявления этих инстинктов рассыпаны по современной песне: «Ты пила меня жадно, но плоть устала» / «Убей…, но обещай, больно не будет»… Возможно, прав Виктор Ерофеев, сказавший, что «культура должна пройти через Сада, подбирая подходящие слова для раскрытия эротической стихии» [Ерофеев 1999].
Не вынося оценок происшедшим песенным изменениям, отметим лишь, что песня начала века придала любви телесный характер: в нее вошли табуированные ранее слова тело, постель, кровать: «И тело нежное твое под легким платьем» / «Ты уложишь меня на пустую кровать» / «Щербатая луна и мы не в одной постели». Современный человек поющий сбрасывает сегодня покров моральных табу, которые он считает ханжескими, и обнажает, если говорить по Фрейду, два первичных сексуальных инстинкта – Эроса и Танатоса.
Прежде чем мы перейдем к обсуждению следующей фигуры, отметим, что в современной песне складывается своеобразный дикурс нелюбви: «Нелюбимая», «Нелюбовь» – названия достаточно популярных песен. «Я не люблю тебя!» / «И поймешь сама, что ты мне не нужна И я тебе не нужен» / «Может быть, ты больше не хочешь меня, я для рифмы тебя хочу». / И наконец – возглас Земфиры «Ненавижу», шестикратно повторенное в качестве рефрена песни слово, сочетающееся с фразами: «Обессвечу глаза, обезличу тебя – ааа!». Думается, что сам дискурс «нелюбви», т.е. текстовое выражение отсутствия чувства, бывшего в течение веков источником вдохновения, стимулом к порождению текста, является достаточно разнородным с точки зрения причин его появления: здесь и рефлексия человека поющего над причинами ухода чувства, и желание в песне «ответить тем же» и тем самым выплеснуть болевую эмоцию, и извечная амбивалентность любви-ненависти, находящая психоаналитическое объяснение в терминах взаимосвязи первичных инстинктов любви и смерти («Там, где первоначальный садизм не подвергается ограничению или слиянию, устанавливается знакомая в любовной жизни амбивалентность: любовь-ненависть» [Фрейд 1991].
В целом же думается, что и в отсутствии Я люблю, и в эротизации дискурса любви, и в появлении формулы Я не люблю можно усмотреть в современной молодежной песне проявление фигуры, навеянной духом времени и названной Бартом «непристойное». Суть ее, по Барту, в том, что благодаря нынешней инверсии ценностей <…> в любовной сентиментальности и заключается непристойность любви. «Все анахроничное непристойно <…> Любовное чувство вышло из моды. <…> (Исторический переворот: неприлично не сексуальное, а сентиментальное…) Все поймут, что у Х… «огромные проблемы» в сфере сексуальности; но никого не заинтересуют, возможно, существующие у Y проблемы в сфере сентиментальности. Любовь как раз тем и непристойна, что подменяет сексуальность сентиментальностью» [Барт 999: 213-218]. Это написано французом, пережившим антибуржуазную бурю мая 1968-ого года, создавшую угрозу моральным ценностям отцов. Молодежная российская песня спустя четверть века также отказывается от языка отцов и, не желая употреблять опасную форму первого лица глагола «люблю», она использует формулу я тебя не люблю: мир не может помешать не любить, нелюбящая личность пребывает в безопасности, но вместе с тем и в одиночестве, поскольку связь времен – распалась. Одиночество человека поющего, повествующего о любви-нелюбви, проявляется как на смысловом, так и на синтаксическом уровне текста – по своей грамматической неоформленности приближающегося к явлениям внутренней речи.
Мне так мечталось, чтоб люди хотели иначе.
М-м, незадача, попала сам под раздачу.
Там первый снег, даже он ни к чему.
Ты молчишь, а послушай,
Боже ж, я – циник, а ты говоришь про какую-то душу,
Пожалей мои уши.
(Земфира)
начало --- читать дальше – окончание >>>
Путеводитель по сайту и основным вехам в познании любви. Е.Пушкарев
История культуры любовного чувства. Е.Пушкарев
Эрос и культура: Философия любви и европейское искусство. В.П.Шестаков
Мужчина и женщина: совместимость, любовь. Е. Пушкарев
Мужчина и женщина: отношения. Е. Пушкарев
Мужчина и женщина: лидерство в любви и браке. Е Пушкарев
Концепт любви в мировой культуре.Вал. А. Луков, Вл. А. Луков
