Дискурс любви и смерти в песне конца века.
Существующая в приведенном фрагменте текста синтаксическая неполнота предложений (1 строка), отсутствие формальных средств связи между ними (между 2-ой и 3-ей, 3-ей и 4-ой строками), смешение субъектов говорения/слушания в 4-ой, 5-ой строке создают впечатление любовного бреда, кода мысль мечется от одного объекта пространства к другому, некоего монолога в «измененном состоянии сознания». Это действительно речь про себя не в том смысле, что она не произносится вслух, а в том, что ее объектом является Я говорящего и она понятна только ему самому. Эти признаки – Я–направленность, аграмматичность – если опираться на идеи Мусхелишвили, Сергеева и Шрейдера, являются специфическими характеристиками внутренней речи, форму которой в определенные общественные периоды приобретают некоторые публичные тексты; «Трансформации общества, сопровождающиеся атомизацией и экзистенциальной заброшенностью, вызывают к жизни альтернативную систему коммуникации – депрагматизированный дискурс, являющийся, по существу, экстериоризацией внутренней речи» [Мусхелишвили, Сергеев, Шредер 1997]. Именно в силу близости песеннего текста к явлениям внутренней речи можно сказать, что песня анализируемого периода является не столько симуляцией, имитацией любовной речи, как это было с песней прошлых лет, развертывающейся как традиционный нарратив, сколько самой любовной речью, или во всяком случае речевым явлением, очень близким к ней по дискурсивным характеристикам.
На основе многочисленных дискурсивных характеристик любви можно предложить несколько базовых метафор, на основе которых развертывался любовный дискурс и формировалась любовная метафорика: Любовь – жизненно необходимый элемент (кислород, свет): «Я дышу, а значит, я люблю, я люблю, а значит, я живу»; Любовь – всепобеждающая сила: «Но любовь сильней, чем расстояния». Для любовного дискурса тех лет характерна явная тяга к гиперболе при выражении возможностей любящего: «Но любовь и стоит на том, чтоб тропинкой, пусть и завьюженной, до Сатурна дойти пешком и кольцо принести для суженой». Соответственно, и объект любви приобретал для любящего высшую жизненную ценность, без которой жизнь невозможна:
Все, что в жизни есть у меня,
Все, в чем радость каждого дня,
Все, что я зову своей судьбой,
Связано, связано только с тобой.
Прафразу, «синтаксическую арию» тех лет, формирующую «дискурс любимого», можно представить формулой: Ты – высшая ценность (ценностное понятие может всякий раз получать свое наполнение в зависимости от иерархии ценностей говорящего): «Ты – мое дыхание» / «Ты – моя мелодия, Я – твой преданный Орфей». Интересно, что тексты, разворачивающиеся на основе метафоры любовь – жизненно необходимый элемент, исполнялись и женщинами, и мужчинами. Метафора любовь – всепобеждающая сила и следствие из нее влюбленный может все ложились преимущественно в основу мужских текстов. Создается впечатление, что советская песня стремилась наверстать традиции трубадуров и тем самым возместить русской женщине отсутствие рыцарского культа поклонения в песенной традиции.
Молодежная песня конца прошлого-начала нынешнего века обсуждаемой фигуры «утверждение» не знает. Анализируемые тексты вообще ставят вопрос о характере ценности любовного чувства. Обнаруженные метафоры «смертоносный снаряд любви утончен, как игла», «топит джонки любовный снаряд», «боевые искусства любви», «точит косу старуха-любовь» позволяют говорить о базовой метафоре любовь – источник смерти как концептуализирующей область любовного переживания. Ролан Барт, анализируя любовную речь, выделял такие фигуры, как «Самоубийство» и «Пропáсть», связанные со смертью. «Из-за малейшей обиды, – пишет Барт, – я хочу покончить с собой, любовному самоубийству, когда о нем помышляют, нет дела до мотива» [Барт 1999]. Субъект любви хочет пропáсть не только от уязвленного самолюбия, но и от желания обрести вечное слияние, замкнутую смерть общей могилы.
Приведенные выше метафоры связаны не столько с идеей самоубийства, выступающего еще в поэзии Тютчева близнецом любви («Близнецы»), сколько с иным осмыслением любовного опыта, определенные стороны которого затушевывались метафорами любовь – всепобеждающая сила и любовь – необходимый жизненный элемент, лежащими в основе песенного дискурса прошлых лет. Трагическая сторона любви («но многих, захлебнувшихся любовью, не дозовешься, сколько ни зови» (Высоцкий), боль, причиняемая этим чувством, оказываются в фокусе внимания современного человека поющего и осмысляются через метафору смерти даже в творчестве исполнительниц, явно далеких от радикальных новшеств современной песни: «Я на трон любви ледяной взошла и замерзла там» (Пугачева) / «Лилии, маки, неживой букет, как твоя любовь – неживой букет» (Буланова). Даже если речь не идет о любви, переосмысляемой в терминах смерти, общая тональность песенного разговора об этом чувстве окрашена в этот период в тона печали: «Скоро любовь, скоро печаль» – поет группа «Отпетые мошенники», и это мироощущение в области любовного переживания принципиально отличает песню конца прошлого – начала нынешнего века от песни прошлых лет, воспевавшей любовь как «сказку наяву».
Анализируемая молодежная песня обладает еще одной интересной текстовой характеристикой, в которой можно усмотреть вторжение в дискурс любви дискурса смерти. Приведем примеры из песен разных исполнителей: «Но ты же таешь: Снег. Снег. Таешь. Снег.» / «Мы гуляли там по облакам, Притворились лондонским дождем, Моросили вместе на асфальт»/(Земфира); «Улечу, стану белою пылью небесною»»( Ох-хо-хо); «<…> Как звезда, веду тебя И тогда мне кажется, что плывут облака подо мной» (Алсу). Последняя фраза представляется нам в высшей степени показательной, так как в ней явлен механизм кажущегося превращения. Здесь превращение Я в явление из мира неживой природы столь сильно, что Я одушевленное начинает проявлять себя так, как проявляет себя соответствующий неодушевленный предмет. Можно в данном случае говорить об эмпатии, если понимать эмпатию в телесном смысле, когда «Эго осознает себя в теле Другого» [Суровцев 1998: 13]. Но этим Другим является неживой предмет (!): лирическая героиня Алсу, представляя себя звездой, соответственно моделирует пространство, видя облака под собой, а Земфира обращается к снегу как обычному адресату: использует личное местоимение (ты). Личные местоимения, по Розенштоку-Хюсси, «имеют смысл только тогда, когда вы разговариваете с людьми. Все личные местоимения свидетельствуют о достижении единодушия множества людей, принадлежащих одному кругу» [Розеншток-Хюсси 1994: 97].
Таким образом, в сознании человека поющего происходит нейтрализация оппозиции природа – человек или, что видимо то же самое, одушевленный – неодушевленный мир. Нам представляется, что подобного, неаллегорического наделения Я чертами мира неодушевленной природы песня прошлых лет не знала. Вербализацию способности Я к превращению в неживое мы склонны также рассматривать как осуществление дискурса смерти – Я уходит в инобытие.
Можно ли, подводя итог проведенного анализа и учитывая то место, которое дискурс смерти занимает в песне «новой волны», говорить о том, что инстинкт жизни, любви – Эрос – вытесняется, поглощается инстинктом смерти – Танатосом? Если вспомнить рефрен знаменитой песни Земфиры «СПИД»:
А у тебя СПИД, и значит, мы умрем.
У тебя СПИД, и значит, мы умрем.
Но у тебя СПИД, и значит, мы умрем.
У тебя, и значит мы…
то, думается, вывод о поглощении инстинкта жизни инстинктом смерти кажется вполне логичным. Мир в этот период осознается таковым, что в нем и жизнь представляется «смертельной болезнью, передающейся половым путем». И все-таки: «Жизнь вкусна, и я к ней так привязан» – поет самая «черная» группа «Мумий Тролль». А заключительная строфа песни «СПИД» звучит несколько иначе, чем приведенная выше строфа – и в этом маленьком различии, на наш взгляд, скрыты бездны новых смыслов:
У тебя СПИД, и мы далеко.
Но у тебя СПИД, и мы далеко.
Но у тебя СПИД, и мы далеко.
Но у тебя, и значит мы.
Смерть оказывается не концом, не разлукой без встречи, а путешествием, в котором Я и Ты сливаются в единое Мы. Эта область человеческих представлений может быть концептуализирована метафорой Смерть – это путешествие, Смерть – это встреча. Концепт «смерть» обретает в дискурсе анализируемой песни иное содержание: средство соединения влюбленных, локусом встречи которых в песне становится небо, заоблачный мир. Столь разные певцы, из которых далеко не все относятся к «новой волне», поют об этом. Ср. у А. Макаревича – представителя рок-культуры 70-80 г.: «Я поднимусь к облакам и найду тебя там. На крыльях любви» (Макаревич) / «Только там, где звездная сеть, мы воскреснем вдвоем» (Буланова) / «В светлом райском саду цветок, буду я как ребенок мечтать… Закрой глаза и пойдем со мной, не бойся сделать шаг» (Алсу) / «Звони чаще с неба про погоду» (Земфира). Поэтому при всей деромантизации отношений и обнаружения первичных инстинктов песня «нового времени» открывает вертикаль движения любовного чувства – в трансцендентный мир. (Одна из достаточно эпатажных песен, начинающаяся со слов «Я пришла к тебе с цветком в руке, С шляпой на голове и с носком на ноге» (т.е. с описания банальных и обычных деталей), называется так: «Земно-неземная»). Боязнь смерти связывается прежде всего с возможностью оказаться не в одном локусе: «Пожалуйста, не умирай, или мне придется тоже; Ты, конечно, сразу в рай, А я не думаю, что тоже» (Земфира).
В связи с изменением содержания концепта «смерть» иное содержание, как представляется, обретает когнитивная структура «облака», которую, в силу частоты употребления в текстах русской культуры, можно считать культурным концептом [Лассан 2007]. Когнитивная структура «облака», содержащая в себе в качестве ассоциативного слоя представление о вольном, не стесненном движении, теряет эту составляющую и в современной песне становится границей миров или местом существования одного из субъектов любви: «Из облаков небесных <…> посмотришь ты влюбленно» / «Вниз с балкона смотрю, но вижу там облака» / «Я поднимусь к облакам и найду тебя там» / «Я и так пойму, что скажет мне небо на языке облаков».
В связи с тем, что в картине мира современного человека поющего местом обитания влюбленных являются облака, регулярным элементом песенного текста становится вербализация темы полета, вернее «улета»:
Лиза, не исчезай, не улетай
Люби меня, не улетай, не исчезай, я умоляю
Она любила летать по ночам
Можно слететь, улететь, налетаться.
Полет, «улет» – вот способ, которым любящие соединяются или разлучаются, уходя в небо. Выше мы говорили о том, что современная молодежная песня является более естественной формой любовной речи, чем песня прошлых лет, эту речь имитировавшая. Нужно сказать, что она теснее связана с опытом жизни и смерти в том смысле, что иногда самым печальным образом становится зеркальным отражением бытия – так ушел в небо, улетел, выбросившись из окна, один из самых талантливых молодых певцов, «маленькая легенда поколения» – Игорь Сорин.
Я разбегусь – и с окна,
я верю – не будет больно,
я знаю, как это делать.
(Земфира).
1) молодежная песня вводит в фокус внимания, по сравнению с предыдущим этапом, иные стороны любовного переживания, концептуализируя сферу любви через метафоры боли и смерти.
2) она упраздняет прафразу я тебя люблю в одноименной фигуре, заменяя ее прафразой, имеющей форму побудительного наклонения «люби меня» и его эротизированными перифразами. Она использует прафразу «я не люблю тебя», становящуюся основой развертывания соответствующего дискурса «нелюбви». Фигура «непристойное», утверждающаяся в молодежной песне, лишает ее былой сентиментальности и создает сексуализированный дискурс.
3) этот дискурс может получить психоаналитическое толкование в терминах проявления двух изначальных инстинктов человека – жизни и смерти, Эроса и Танатоса. Она (песня) отбрасывает принятые в культуре табу и не скрывает первичных инстинктов, в том числе и садомазохизма, создавая соответствующий дискурс для выражения этих инстинктов.
4) она придает новое содержание концепту «смерть», концептуализируя эту сферу через метафоры путешествия и встречи. Соответственно, высокую частоту употребляемости получают изменившие свое содержание концепты «облака» и «полет (улет)». Доминирующей фигурой, пришедшей на смену фигуре прошлых лет – «утверждению» (ценности любви) – становится фигура «пропасть».
5) несмотря на отказ от сентиментальности, эротизацию дискурса, современная песня именно в истолковании концепта «смерть» сближается с религиозным сознанием.
Думается, что найденное в ней определение любви – «это просто душа, заключенная в плоть» – очень точно выражает двоякую сущность любви и как природного инстинкта и как идеальной сущности, лежащей в основе всей культуры.
Происшедшие изменения в песенном дискурсе в известной степени
определяются изменившимися общественными условиями – идеология
предшествующих лет, придающая ценностные смыслы бытию личности
как члену некоего социума, ушла в прошлое, оставив человека наедине с
миром, в котором он, брошенный государством, не чувствующий причастности к некоему общему и потому бессмертному существованию, переносит свое одиночество и на любовное чувство, ощущая разность между собой и Другим. Мы уже приводили выше слова Ю. Кристевой о современном человеке, который, будучи сосредоточенным только на себе, чувствует себя несчастным. Именно таким представлен молодой
человек «на рандеву» в лирической песне конца одного века и начала
другого. Но он хочет преодолеть одиночество, и при всех кажущихся
кардинальными изменениях, происшедших в песенном любовном дискурсе, лейтмотивом его страстно звучит вечный призыв влюбленных, выраженный самой естественной, изначально данной человеку глагольной формой императива:
Люби меня, люби!
Люби меня, люби!
Люби меня, люби!
Назовем этот призыв фигурой «мольбы» (или «молитвы»?). Остается ждать, ощутит ли человек поющий вновь радость чувства, обретет ли любовь и объект любви свой прежний статус высшей жизненной ценности.
Литература:
Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. – М., 1999
Бойм С. Общие места. Мифология повседневной жизни. – М.: Новое литературное обозрение, 2002.
Волошинов В. Философия и социология гуманитарного знания. – СПб.,
1995.
Вольская Т. Поэзия от Фомы // «Знамя». 2000. № 4.
Кристева Ю. Душа и образ // Интенциональность и текстуальность. –
Томск: Водолей, 1998.
Ерофеев В. Мужчины. – М.: Издательский Дом «Подкова», 1999.
Лассан Э. Облака и обрывы русской культуры (о локусах культуры как
реализации пространственных координат сознания) // Respectus Philologicus.
2007. № 11 (16).
Лоренц К. .Агрессия // Вопросы философии. 1992. № 3.
Marcuse H. L’uomo a una dimensione. – Torino, 1967.
Мусхелишвили Н.Л.. Сергеев В.М., Шрейдер Ю.А. Дискурс отчаяния и надежды: внутренняя речь и депрагматизация коммуникации // Вопросы философии. 1997. № 10.
Розеншток-Хюсси. Речь и действительность. – М.: Лабиринт, 1995.
Суровцев В. Интенциональность и практическое действие // Интенциональность и текстуальность. – Томск, 1998.
Фрейд З. По ту сторону принципа наслаждения // Фрейд З. «Я» и «Оно».
Кн. 1. – Тбилиси, 1991.
Фромм Э. Искусство любви. – Минск, 1990.
Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию – т.оо.т.к. «Петрополис», 1990.
<<< начало --- окончание
Путеводитель по сайту и основным вехам в познании любви. Е.Пушкарев
История любовного чувства. Е.Пушкарев
Эрос и культура: Философия любви и европейское искусство. В.П.Шестаков
Мужчина и женщина: совместимость, любовь. Е. Пушкарев
Мужчина и женщина: отношения. Е. Пушкарев
Мужчина и женщина: лидерство в любви и браке. Е Пушкарев
